Schuld sinde die Anwälte - oder: Wie aus einem Bläserquintett zehn Jahre europäische Geschichte wurden

In Berlin kennt ja sowieso jeder jeden.

Martin Bosse-Platière kenne ich seit vielen Jahren. Er ist Gründungsmitglied des Metropolis Orchesters Berlin, eines Stummfilmorchesters, das mein Freund Burkhard Götze dirigiert; Burkhard wiederum kenne ich über den befreundeten Chansonnier Sebastian Krämer, womit wir schon ungefähr bei der üblichen Berliner Entfernung zwischen zwei beliebigen Menschen angekommen wären. Für das Metropolis Orchester habe ich in den vergangenen Jahren immer wieder Filmmusik geschrieben, für Martin auch sonst einiges, und wenn ich bei mir in der Gemeinde eine wirklich gute Flöte brauche, sitzt er dort. Das alles ist also weniger eine einzelne Begegnung als ein ziemlich langes Gespräch, das gelegentlich die Form neuer Projekte annimmt.

Ein Bläserquintett und ein unmögliches Stück

Irgendwann ging es darum, etwas für Bläserquintett zu machen.

Wenn man nach Musik sucht, die sich für Bläserquintett eigentlich überhaupt nicht eignet, landet man erstaunlich schnell bei zwei ziemlich naheliegenden Kandidaten: Mahlers Achter und Strawinskys Sacre du printemps. Von Mahlers Achter gibt es tatsächlich Bearbeitungen für erstaunlich kleine Besetzungen; beim Sacre hatte ich selbst schon eine ziemlich weitgehende Bearbeitung geschrieben und musste dann feststellen, dass die rechtliche Seite dieses Unternehmens weniger vergnüglich war als die musikalische. Also blieb zunächst vor allem das Jahr hängen.

1913.

Am Sacre fasziniert mich ohnehin seit Langem, dass dieses Stück inzwischen weit über hundert Jahre alt ist und trotzdem immer noch Menschen davon sprechen, als sei es irgendwie „moderne Musik“. Wenn man es sich 2026 mit allem ansieht, was seitdem komponiert worden ist, erscheint es plötzlich geradezu übersichtlich. Ja, es gibt mehr Taktwechsel als bei Brahms, aber sie sind erklärbar. Die Rhythmen sind erklärbar. Die Harmonien sind erklärbar. Fast alles daran besitzt eine Konsequenz, die man heute problemlos nachvollziehen kann. Der Skandal ist Geschichte geworden, das Stück nicht.

Zehn Jahre

Aber 1913 war damit gesetzt, und dann kam die viel interessantere Frage: Was war eigentlich sonst noch?

Nur Musik aus einem einzigen Jahr zusammenzusuchen erschien mir schnell etwas dünn. Also begann das Datum sich auszudehnen. Was passiert davor, was danach? Und irgendwann stand 1923 im Raum. Ich weiß nicht mehr, warum genau. Es war plötzlich diese Zahl.

1913–1923.

Zehn Jahre, in denen die Welt buchstäblich an vielen Stellen nicht wiederzuerkennen ist. Am Anfang steht die Belle Époque, eigentlich fast schon ihre überreife letzte Phase, mit einer Musikkultur, die noch tief im 19. Jahrhundert steckt und gleichzeitig längst überall Löcher in dessen Wände schlägt. Zehn Jahre später ist Paris voller amerikanischer Jazzmusiker, das Radio beginnt den Alltag zu verändern, Dada hat die Sprache zerlegt, Malerei, Literatur und Theater sind durch mehrere Revolutionen gegangen und ein großer Teil Europas hat dazwischen vier Jahre lang versucht, sich gegenseitig umzubringen.

Da war ziemlich schnell klar, dass daraus kein einzelnes Stück mehr werden würde.

Also begann die Materialsuche. Wobei „Recherche“ dafür fast zu ordentlich klingt, denn natürlich kannte ich vieles. Wenn man sich beruflich lange mit Musik dieser Zeit beschäftigt hat, muss man Debussy, Ravel, Satie, Berg oder Strawinsky nicht erst entdecken. Interessanter wird es bei den Rändern: Wer lebte noch? Wer war damals tatsächlich präsent und ist später aus dem üblichen Kanon herausgefallen? Camille Saint-Saëns beispielsweise war 1913 noch sehr lebendig und starb erst 1921. Und irgendwann sitzt man dann vor Hunderten von Stücken und stellt fest, dass fast keines davon für Bläserquintett geschrieben wurde.

Was wiederum ganz praktisch bedeutete, dass ich sehr viel Klaviermusik für fünf Bläser umarbeiten würde.

Satie wurde dabei immer wichtiger. Nicht, weil er das Zentrum dieser zehn Jahre gewesen wäre, sondern weil er überall irgendwie auftaucht, zwischen verschiedenen Gruppen, Generationen und ästhetischen Lagern, ohne sich besonders zuverlässig einem davon anzuschließen. Er eignet sich hervorragend als eine Art Geist, der durch einen solchen Abend läuft.

Film, Radio und andere neue Medien

Gleichzeitig fiel mir auf, dass zwischen 1913 und 1923 nicht nur musikalisch und politisch etwas explodiert, sondern auch medial. Film ist längst da und entwickelt gerade eine erstaunliche Geschwindigkeit. Radio kommt hinzu. Sprache wird technisch übertragbar, Stimmen lösen sich vom Körper, Bilder bewegen sich, Zeitung, Bühne, Film und Musik beginnen auf neue Weise nebeneinander zu existieren.

Daran hängt für mich eine Erinnerung an Hans Paetsch. Ich habe mich um 2000 herum einmal länger mit ihm unterhalten, als er schon weit über neunzig war, und irgendwo in diesem Gespräch fiel ein Nebensatz über die frühe Radiowelt. In meiner Erinnerung verband sich das mit dem Berliner Funkturm und dieser vollkommen neuen Erfahrung, dass plötzlich eine Stimme aus einem Apparat kommt.

Die Erinnerung ist älter als das Projekt und offenbar nicht in allen Einzelheiten zuverlässig: Paetsch war 1923 erst vierzehn und begann seine professionelle Theaterlaufbahn erst Anfang der dreißiger Jahre; zu den allerersten deutschen Rundfunksprechern gehörte er also nicht. Der reguläre Rundfunkbetrieb in Deutschland begann tatsächlich 1923 im Berliner Vox-Haus.

Geblieben ist mir trotzdem dieses Staunen über die Geschwindigkeit. Eine Welt bekommt innerhalb weniger Jahre ein neues Medium und behandelt es kurze Zeit später schon beinahe selbstverständlich.

Damit war auch klar, dass ZEITENWENDEN diese Zeit nicht nur durch Musik erzählen sollte. Wenn Film, Radio, Briefe, Zeitung, Dada und neue Formen von Sprache zur Geschichte gehören, dann sollen sie auch auf die Bühne.

Alissia kommt dazu

Ursprünglich sollte es dafür einen Erzähler oder eine Erzählerin geben. Ich dachte an professionelle Schauspieler und Synchronsprecher, mit denen ich schon gearbeitet hatte; meine Wunschbesetzung konnte an dem Termin nicht, und irgendwann merkte ich außerdem, dass ich gar keinen Erzähler wollte. Ich erzähle Geschichten fast immer lieber im Dialog. Also brauchte ich jemanden, der das Gegenteil von mir ist.

Das war relativ einfach.

Ich bin ein großer, dicker Mann. Alissia Krupsky ist eine kleine, zierliche Zwölfjährige.

Sie sang seit einigen Jahren bei mir im Kinderchor, ich hatte inzwischen mitbekommen, was sie sonst alles macht – Schauspiel, Synchron, Film, Klavier auf einem Niveau, bei dem Jugend musiziert regelmäßig ziemlich hohe Zahlen ausspuckt – und vor allem wusste ich, wie sie arbeitet. Sie lernt absurd schnell, wir haben einen ähnlichen Humor, und man kann ihr Material geben, ohne es für ein Kind kleinmachen zu müssen. Sie ist zwölf. Und sie ist eine professionelle Schauspielerin. Beides stimmt gleichzeitig.

Damit änderte sich der Abend erheblich.

Plötzlich konnte die dreizehnjährige Minna Bunkus ihren Feldpostbrief durch eine Stimme bekommen, die nicht nachträglich Jugend darstellen muss. Vor allem aber kam die Klage des Mondes auf dem Lande hinein. Das Stück hatte ursprünglich als Lied für Sopran und Klavier existiert; für ZEITENWENDEN wurde daraus ein Melodram, bei dem die Sprechstimme praktisch das sechste Instrument des Bläserquintetts ist. Rhythmus, Silbenplätze, Einsätze, Pausen, Taktwechsel und zum Teil sogar Tonhöhen sind genau notiert. Das ist kein Gedicht, das jemand über Musik spricht. Die Stimme steckt in der Partitur.

Alissia lernte das innerhalb weniger Tage auswendig.

Danach begann sie, andere Texte in denselben Rhythmen zu improvisieren.

Spätestens da war die Besetzungsfrage erledigt.

Die erste Fassung

Im Mai spielten wir in Senftenberg eine erste Fassung. Das war sehr nützlich, weil ein Abend auf dem Papier vieles behaupten kann, was er vor Publikum anschließend nicht einlöst. Der Spannungsbogen stimmte noch nicht. Vor allem stand ich zu wenig auf der Bühne und erzählte zu wenig; ich hatte mich offenbar so sehr hinter dem Material versteckt, dass dem Abend an einigen Stellen die Person fehlte, die es zusammenhält. Also kamen Texte hinzu, andere wurden länger, Verbindungen entstanden erst nach dieser ersten Aufführung.

Andere Dinge verschwanden.

Wir wollten zum Beispiel zwei weitere Stummfilme selbst drehen. In einem sollte Martin zur Arbeit gehen, zu Saties Sonatine bureaucratique. In einem anderen sollte Alissia beinahe manisch auf einer Schreibmaschine tippen; der Text, den sie dort schreibt, wäre später im Abend vorgelesen worden.

Diese Idee hat es nicht geschafft.

Etwas davon steckt trotzdem noch in ihrer Figur. Sie beginnt den Abend als junges Mädchen, das in diese Welt hineinkommt. Am Ende ist sie Schriftstellerin und schreibt einen Text, den auch Tucholsky hätte schreiben können.